Девиантное поведение на примере фильма Василия Шукшина «Калина красная»

В статье обсуждаются ключевые сцены и финал фильма.

Зависимость от оживления: Егор Прокудин между «мёртвой» матерью, праздником и тюрьмой

От давнего просмотра «Калины красной» у меня сохранились прежде всего отдельные образы: берёзы, склонившийся в тюремном хоре Егор, глухое «бом-бом», старушка, рассказывающая о детях, и человек, который сидит рядом, но не решается назвать себя её сыном. После нового просмотра фильм стал гораздо подробнее, однако его главное воздействие осталось прежним: к Егору едва успеваешь приблизиться — и почти сразу хочется от него отвернуться.

Как только возникает сочувствие, он отвечает бравадой, насмешкой или агрессией. Как только появляется возможность спокойной жизни, он ищет «праздник». Как только другой человек подходит слишком близко, Егор начинает играть роль, нападать или уходить. Шукшин заставляет зрителя пережить то же, что, вероятно, переживают рядом с героем другие люди: приглашение к близости почти немедленно сменяется отталкиванием.

Поэтому «Калина красная» — не только история бывшего заключённого, которого настигло преступное прошлое. Это фильм о человеке, для которого наказание оказывается привычнее любви, возбуждение — переносимее покоя, а тюрьма — надёжнее свободы.

Поведение Егора делинквентно по форме, аутодеструктивно по результату, компульсивно по динамике и аддиктивно по своей психической функции.

Девиантное поведение — не диагноз

Понятие девиантного поведения охватывает поступки, заметно отклоняющиеся от социальных норм. Более узкое определение — делинквентное поведение: действия, нарушающие закон. В этом смысле к Егору оно, безусловно, применимо. Он вор-рецидивист, значительная часть его взрослой жизни связана с криминальной средой и заключением.

Но такое определение сообщает, что делает человек, и почти ничего не говорит о том, для чего его психике необходимо это делать. Девиантность может быть следствием самых разных внутренних процессов. Само нарушение закона ещё не доказывает ни расстройства личности, ни зависимости, ни недостатка совести.

Фильм не даёт достаточных оснований диагностировать у Егора алкогольную или какую-либо другую зависимость. Не похожи его преступления и на клептоманию: кража здесь не изолированный непреодолимый импульс, а часть групповой принадлежности, образа жизни и идентичности. Однако в более широком, психодинамическом смысле поведение Егора можно назвать аддиктивно организованным. Он использует не одно определённое вещество или действие, а целый ряд взаимозаменяемых средств для резкого изменения внутреннего состояния.

Деньги, риск, ресторан, незнакомая компания, криминальная роль, побег — всё это позволяет ему хотя бы ненадолго перейти от внутренней пустоты к возбуждению. Поэтому точнее говорить не о зависимости от преступления, а о зависимости от оживления.

Освобождение, которое приходится выдерживать

Фильм начинается с окончания очередного срока. Формально перед Егором открывается свобода, но психологически она переживается не только как возможность. Свобода лишает его привычных границ, распорядка и заранее определённого места. Теперь необходимо самому выбирать, останавливаться, строить отношения и выдерживать последствия собственного выбора.

Тюрьма в этом смысле выполняет сразу две функции. Она становится суррогатной материнской средой: удерживает, кормит, распределяет время, избавляет от необходимости устраивать повседневную жизнь. Одновременно она предоставляет внешнюю отцовскую функцию — закон, границу и наказание. То, что не стало устойчивой внутренней структурой, организуется учреждением снаружи.

Это не означает, что Егор сознательно хочет вернуться в заключение или что тюрьма для него «хороша». Скорее, она является плохой, но предсказуемой средой. В ней больно, зато понятно. Любовь Любы предлагает ему нечто лучшее, но одновременно гораздо более тревожное: зависимость от другого человека, благодарность, возможность потери и необходимость самому поддерживать связь.

Поэтому освобождение запускает не поступательное движение к новой жизни, а колебание между двумя полюсами: безграничным возбуждением и жёстким ограничением. Не имея возможности удерживать границу внутри, Егор то разрушает её, то бессознательно создаёт условия, при которых она снова будет установлена извне.

Праздник вместо переживания

Одна из главных тем фильма — поиск праздника. Но Егор ищет не радость, которая могла бы постепенно возникнуть из жизни рядом с другим человеком. Ему требуется немедленная, чрезмерная и почти театральная перемена состояния. Он тратит деньги, собирает незнакомых людей, пытается заказать веселье — словно внутреннее оживление можно приобрести и разыграть.

В воровской компании он говорит о душе, которая плачет и которой нужен праздник. Эта короткая фраза точно передаёт устройство всего его поведения. Праздник нужен не потому, что Егор счастлив, а потому, что ему невыносимо оставаться наедине с тем, что обнаруживается в тишине.

Такое состояние можно рассматривать как маниакальную защиту от депрессивного переживания. Обычный покой не успокаивает Егора. В доме Любы ночная тишина буквально бесит его. Спокойствие слишком близко подводит к печали, вине и ощущению внутренней пустоты. Возбуждение позволяет ничего не оплакивать, но действует недолго. За ним следуют опустошение, стыд, агрессия и новая потребность в наказании.

Возникает повторяющийся круг: внутренняя мёртвость — возбуждение и «праздник» — разочарование — разрушение — наказание — внешнее удерживание. Это напоминает аддиктивный цикл, хотя у героя нет единственного постоянного объекта зависимости. Его «веществом» становится сама резкая смена психического состояния.

Куделиха и «мёртвая мать» Андре Грина

Куделиха появляется в фильме лишь однажды, но именно эта сцена позволяет иначе увидеть всё, что происходило с Егором до неё. Её лицо словно высохло и растрескалось, как глина. Кажется, что перед нами не столько лицо со следами отдельных переживаний, сколько человек, в котором горе стало постоянным состоянием.

Здесь, однако, необходимо развести два варианта истории Куделихи. В опубликованной киноповести Шукшина у неё шестеро детей: одна дочь живёт рядом, трое детей находятся в других городах, а ещё двое сыновей в голод разошлись по миру. Мать не знает, живы они или давно умерли. Одним из этих исчезнувших сыновей оказывается сидящий перед ней Егор.

В окончательном фильме звучит другая семейная история. Куделиха говорит, что трое её сыновей погибли, а теперь у неё остался один, которого она не видела восемнадцать лет. О первом она вспоминает: он погиб «в первых боях ещё… во Львове»; о втором — что тот успел провоевать два года; о третьем фильм не сообщает ничего, кроме самого факта гибели. Контекст связывает эти утраты с войной, но не позволяет восстановить судьбу каждого сына подробнее. В художественном сюжете единственным оставшимся сыном становится Егор.

Это расхождение возникло не случайно. Куделиху сыграла местная жительница Ефимия Быстрова. Она не воспроизводила написанный монолог, а рассказывала Лидии Федосеевой-Шукшиной о собственных сыновьях. Федосеева-Шукшина направляла беседу заранее подготовленными вопросами, оператор снимал её через окно, а затем разговор был отобран и смонтирован. Поэтому перед нами не просто роль и не нетронутая документальная запись, а место, где реальная жизнь вошла в вымышленную биографию Егора и изменила её.

В киноповести семья распадается из-за реального голода. В фильме война отнимает у матери троих сыновей, а рядом с этой буквальной утратой проступает другой голод — психический.

Шукшин первоначально связывает исчезновение детей с исторической катастрофой: голод заставляет их покинуть дом и разойтись по миру. Жизнь, вошедшая в фильм вместе с Ефимией Быстровой, приносит другую катастрофу — войну и смерть сыновей. Но в психоаналитической перспективе между двумя вариантами возникает неожиданная связь. Реальный голод разлучает мать и детей физически; психический голод возникает там, где материнское присутствие сохраняется, но напитаться его живым откликом уже невозможно.

Это не означает, что Куделиха была плохой или не заботилась о детях. Она могла кормить, оберегать и делать всё необходимое. Речь о другом: тяжёлое горе способно настолько поглотить психическую жизнь матери, что ребёнок встречается рядом с ней не с отсутствием заботы, а с отсутствием эмоциональной жизненности. Молоко как будто есть, но им невозможно насытиться; мать остаётся рядом, однако её живой отклик словно пересох.

Именно здесь уместно понятие «мёртвой матери», предложенное французским психоаналитиком Андре Грином. Речь идёт не о физической смерти и не о «плохой матери». Грин описывал ситуацию, в которой прежде эмоционально живая мать вследствие депрессии, утраты или тяжёлого горя психически отдаляется от ребёнка. Она продолжает присутствовать и может продолжать заботиться, но перестаёт быть для него источником эмоциональной отзывчивости и жизненности.

Для ребёнка такая перемена загадочна. Он не понимает материнского горя и может пережить исчезновение её живого отклика как результат собственной недостаточности или разрушительности. Сначала он пытается оживить мать, привлечь её, рассмешить, вызвать хотя бы какую-нибудь реакцию. Когда это не удаётся, остаётся другой путь: самому отстраниться от неё и идентифицироваться с её мёртвостью.

Внутри тогда сохраняется не столько обычная печаль, сколько «белая» депрессия Грина — пустота, отсутствие представления и чувства, психическое место, из которого как будто изъята жизнь. Ненависть и разрушительность могут возникать позднее, как попытка хоть чем-то заполнить эту пустоту. Злость оказывается не противоположностью любви, а одним из способов не провалиться в отсутствие переживания.

Мы не знаем, какой была Куделиха в детстве Егора и когда именно её горе стало непреодолимым. Более того, фильм соединяет реальную биографию Ефимии Быстровой с вымышленной биографией героя, поэтому превращать эту сцену в готовую причинную историю было бы неверно. Понятие Грина следует использовать не как диагноз матери и не как доказательство происхождения девиантного поведения Егора, а как оптику, которую предлагает сам монтаж. Встречаясь с ней, Егор буквально становится похож на неё. Она сидит, сложив сухие руки; он в тёмных очках неподвижно застывает у порога. Каменеет её лицо — и каменеет его лицо.

Куделиха говорит о своей крохотной пенсии. Егор, не решившись открыться, тоже заменяет присутствие денежным переводом. Деньги оказываются безопасным эквивалентом заботы: их можно передать на расстоянии, не называя себя и не встречаясь с ответным чувством. Материнское и сыновнее словно разговаривают на одном языке — языке материальной помощи вместо близости.

Почему он не может назвать себя сыном

Егор приезжает к матери в тёмных очках и под чужим предлогом. Куделиха спрашивает, почему он закрыл глаза, можно ли через них что-нибудь увидеть. Вопрос звучит почти буквально: способен ли он видеть мать и способен ли выдержать, что мать увидит его?

После встречи Егор объясняет Любе, что ещё рано возвращаться: пусть сначала отрастут волосы, пусть он станет похож на человека. Здесь обнаруживается не только стыд бывшего заключённого. Он как будто не уверен в собственном человеческом облике и боится, что узнавание подтвердит его худшее представление о себе.

Но признаться — значит не просто получить прощение. В логике фильма это возвращение единственного живого сына к матери, уже потерявшей троих. На него словно ложится невозможная задача: занять место погибших братьев, оправдать собственное выживание, возместить прожитые без него годы и оживить мать. Простого возвращения для выполнения такой фантазийной обязанности всегда будет недостаточно.

Исчезая на восемнадцать лет, Егор как будто превращает себя ещё в одного умершего сына — живого, но недоступного. Тюрьма делает это исчезновение устойчивым и объяснимым: он существует где-то, однако не должен возвращаться и встречаться с материнским горем. Денежный перевод позволяет обозначить любовь, не выходя из этой позиции.

Когда Люба после этой сцены прижимает его голову к груди, Егор почти сразу освобождается из объятий и отвечает грандиозным обещанием: он голову положит, но они будут жить хорошо. Нежность превращается в подвиг. Вместо того чтобы остаться зависимым и утешаемым, он снова становится тем, кто должен спасти, заплатить и при необходимости погибнуть.

Берёзы: любовь без ответного взгляда

Поэтому особенно важна нежность Егора к берёзам. Возможно, это единственная сцена, где его чувство выражается прямо — без бравады, нападения или театра. Он ласково касается дерева, спрашивает, дождались ли его берёзы, называет их «невестушками» и обещает теперь быть рядом.

Берёзы — живые, но не требуют взаимности. Они не спрашивают, где он был. Не нуждаются в объяснениях. Не могут разочароваться, обвинить или отказаться от него. Им достаточно, что он будет иногда заходить. Они позволяют вообразить ожидание, в котором нет упрёка: пока Егор отсутствовал, они не погибли и весной зазеленели сами.

Это особенно существенно рядом с образом «мёртвой матери». Если ребёнок фантазирует, что должен оживить психически угасший материнский объект, близость становится непосильной обязанностью. Берёзы освобождают от неё. Их жизнь не зависит от Егора, и поэтому он может любить их, не опасаясь своей разрушительности и не отвечая за их спасение.

В киноповести воспоминание о берёзах непосредственно связано с матерью: Егор помнит, как они вместе носили берёзовые ветви, чтобы топить печь. Теперь он прикасается к живой коре там, где не может прикоснуться к высохшему лицу Куделихи. Можно предположить, что берёзы становятся для него живым материнским образом, отделённым от реальной матери. Он способен приблизиться к материнскому только после того, как оно превратилось в безмолвный пейзаж.

Эта линия проходит и через само название фильма. Жизнь, нежность, боль и эротическое чувство снова и снова переносятся в растительный мир — к берёзам, земле, красной калине. Там, где отношения между людьми почти не выдерживают напряжения, природа сохраняет способность жить и возобновляться.

Любить человека — значит от него уходить

Нельзя сказать, что Егор не способен любить людей. Скорее, человеческую любовь он может выражать только в превращённой форме. Матери он посылает деньги. Любу пытается защитить обещаниями, силой и собственным исчезновением. В финале, попросив её намочить платок, он удаляет её на несколько мгновений, чтобы она не видела его смерти. Даже последняя забота осуществляется через разрыв контакта.

Ему важно не «замарать» Любу собой — ни своей жизнью, ни своей смертью. В этом есть трогательная любовь, но одновременно сохраняется прежняя защита: не быть увиденным в беспомощности, не оставаться рядом и не позволить другому разделить с ним происходящее.

Берёзы выдерживают его близость именно потому, что не смотрят в ответ. У людей есть взгляд, желание и собственная воля. Человек может узнать Егора, полюбить его, разочароваться в нём и всё-таки продолжать нуждаться в нём. Такая взаимность страшнее наказания, потому что в ней нельзя навсегда остаться ни преступником, ни спасителем. Приходится быть обычным, зависимым и несовершенным человеком.

Осторожная перекличка с «Посторонним» Камю

Здесь возникает отдалённая рифма с Мерсо из «Постороннего» Альбера Камю. Сходство не в характерах и тем более не в диагнозах. Оно появляется в переживании отчуждения: оба героя оказываются чужими общепринятому языку чувств, а физический мир иногда доступнее им, чем отношения между людьми.

У Камю мать физически умерла, а сын кажется окружающим эмоционально нечувствительным. Общество судит Мерсо не только за преступление, но и за то, что он неправильно горюет. У Шукшина мать жива, однако встреча с ней делает сына почти окаменевшим. Получается обратная конструкция: у Камю умерла мать и «мёртвым» считают сына; у Шукшина живой сын встречается с психически угасшим материнским образом и сам на время становится неподвижным.

Есть и принципиальное различие. Мерсо почти не создаёт утешительных объяснений и не стремится сыграть ожидаемую роль. Егор, напротив, непрерывно играет: заключённого, Жоржика, щедрого хозяина праздника, жениха, крестьянского работника, опасного человека. Мерсо отказывается производить смысл, которого не чувствует; Егор отчаянно производит новые образы себя, потому что боится обнаружить под ними пустоту.

Поэтому «Посторонний» не объясняет «Калину красную», но помогает яснее увидеть её вопрос: что происходит с человеком, который не может войти в общий порядок чувств и остаётся посторонним даже там, где его готовы принять?

Что защищает девиантное поведение

Психологическое понимание преступного поведения не отменяет ответственности и не превращает разрушение в романтический жест. Но оно позволяет увидеть, что девиантный поступок иногда направлен не только против закона или другого человека. Он может защищать субъекта от переживаний, которые кажутся ещё более невыносимыми: зависимости, стыда, благодарности, утраты и страха оказаться разрушительным для любимого.

Егор способен выдерживать тюрьму, но с трудом выдерживает дом. Может переносить наказание, но не ласку. Умеет действовать в опасности, но не знает, как жить в покое. Воровская среда и тюрьма дают ему готовые роли и границы; Люба предлагает отношения, в которых его невозможно заменить одной ролью.

Трагедия Егора не в том, что ему не предоставили шанс. Шанс появляется — и именно поэтому становится особенно страшно. Хорошая жизнь возвращает чувства, которые прежний порядок позволял не переживать. Вместе с надеждой оживают горе по матери, вина, зависимость и страх новой потери.

Егор не столько зависим от преступления, сколько зависим от оживления. Преступление даёт возбуждение, наказание возвращает границы, а близость требует остаться там, где нельзя спрятаться ни за одним из них.

И всё же сцена с берёзами не позволяет считать его внутренне мёртвым. Нежность в нём сохранилась. Она лишь нашла объект, рядом с которым безопасно: живой, молчаливый, не предъявляющий требований и не возвращающий взгляд. Возможно, главный вопрос «Калины красной» заключается именно в этом: может ли человек перенести свою нежность с берёз на другого человека — и выдержать, что тот человек тоже живой?

---

Текст представляет собой психоаналитическую интерпретацию художественного произведения. Он не является заочной диагностикой героя и не предназначен для перенесения отдельных сюжетных признаков на реальных людей.

Литература и материалы

• Шукшин В. М. «Калина красная» — фильм и одноимённая киноповесть.
• Грин А. «Мёртвая мать» // On Private Madness. London: The Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis, 1986. P. 142–173.
• Камю А. «Посторонний» (1942).
• Официальная страница фильма на сайте «Мосфильма».
• Текст киноповести Василия Шукшина.
• «Дом кино»: история съёмки сцены с Ефимией Быстровой.
• Казин А. Л. «Калина красная» Василия Шукшина — фрагменты монтажной записи фильма.
• Андре Грин. On Private Madness: библиографическая запись издания.
• Всемирная организация здравоохранения: диагностические признаки расстройства вследствие аддиктивного поведения.
• Griffiths M. D. О границах понятия поведенческих зависимостей в МКБ-11.