«Кэшбэк» («Возврат»): можно ли вернуть вложенное в любовь?

Можно ли вернуть то, что было вложено в любовь? Фильм «Кэшбэк» («Возврат», 2006) позволяет думать об утрате, власти взгляда и рисовании как способе выдержать то, чем невозможно полностью управлять.

Качусов Сергей Викторович, врач-психиатр, психиатр-нарколог, психотерапевт. Психоаналитическое эссе о фильме Шона Эллиса.

Что обещает слово cashback

Британский фильм Шона Эллиса Cashback мы знаем под названием «Возврат». Его полнометражная версия появилась в 2006 году. Возможно, в те годы английское слово было менее привычно российскому зрителю, чем сегодня; мотив выбора русского названия нам неизвестен. Но сейчас сохранённое «Кэшбэк» могло бы открыть дополнительный путь к пониманию картины. В повседневной речи это слово связывается с обещанием: после того как ты потратил деньги, какая-то часть вернётся. Расход не окажется совершенно безвозвратным. У тебя останется нечто полученное обратно — пусть небольшое, но подтверждающее, что обмен состоялся.

У британского cashback есть два значения, которые стоит различить. Первое — получение наличных на кассе при оплате покупки банковской картой: сумму выданных денег прибавляют к стоимости товаров и списывают с собственного счёта покупателя. Второе — денежное поощрение при покупке определённого товара или услуги. Поэтому название связано с местом действия буквально: супермаркетом, кассой, оплатой, превращением одних форм денег в другие. Для сегодняшнего русскоязычного зрителя, вероятно, сильнее прозвучит знакомая ассоциация с возвратом части потраченного. И тогда возникает возможность перенести финансовое слово в область, где никакие условия возврата заранее не определены. [1]

Что мы надеемся получить обратно, вкладываясь в отношения? Любовь, внимание, благодарность, признание своей значимости? Благодарность и взаимность здесь уже наши ассоциации, возникающие вокруг названия. В близости действительно отдаются время, силы, желание, ожидания будущего. После разрыва иногда кажется, что вместе с человеком исчезло всё, что было ему отдано. Хочется вернуть отношения или хотя бы почувствовать, что годы не пропали, что любимый человек помнит, понимает и признаёт ценность прожитого. Только у любви нет кассы, где можно предъявить подтверждение своих расходов. И другое человеческое желание не подчиняется правилам возмещения.

С чего начинается история Бена

Бен Уиллис, студент художественного колледжа и главный герой фильма, переживает болезненное расставание и теряет сон. Ночь перестаёт завершать день: часы, которые раньше проходили незаметно, теперь приходится проживать. Он читает, думает, возвращается к случившемуся. Чтобы занять освободившееся время, Бен устраивается в ночную смену супермаркета. Здесь часы имеют вполне определённую денежную стоимость. Сотрудники по-разному справляются со скукой и растянутой сменой, каждый придумывает собственный способ приблизить её конец. Возникает почти буквальный обмен: жизнь, которая больше не умещается в обычном ритме, превращается в оплачиваемую работу. Но можно ли занять часы так, чтобы перестать переживать потерю? [8]

Важная подробность: Бен сам предлагает расстаться. Это, однако, не означает, что последующая жизнь бывшей девушки оставит его равнодушным. Можно принять решение о разрыве и обнаружить, что чувства не подчинились этому решению. Позже Бен звонит Сьюзи и спрашивает, могут ли они снова быть вместе. Она отвечает, что отношения закончились и теперь она с другим мужчиной. Бена мучают воображаемые картины её близости с ним. Здесь задевает не только отсутствие прежних отношений, но и возможность оказаться исключённым из чужой жизни. Я сделал шаг, который считал необходимым, однако не могу определить, что будет чувствовать другой и кого он выберет после этого. Переживание потери оказывается сложнее распределения ролей на того, кто ушёл, и того, кого оставили. В нём соединяются собственная инициатива, ревность, сожаление и столкновение с последствиями, которые нельзя полностью предусмотреть.

Бессонница в этой истории позволяет почувствовать, что время бывает не только календарным. Одна минута ожидания способна вместить больше тревоги, чем целый занятый день. После расставания мир продолжает двигаться, а человек возвращается к отдельным фразам, взглядам и жестам, пытаясь найти в них упущенный смысл. Если понять всё окончательно, удастся ли изменить собственное состояние? Если ещё раз восстановить последовательность событий, найдётся ли место, где всё можно было повернуть иначе? Мысль вновь приближается к тому, что уже произошло, словно повторное рассматривание могло бы сделать случившееся управляемым. Именно в такую жизнь входит фантазия остановленного времени.

Детское воспоминание: почувствовать раньше, чем понять

В детском воспоминании Бен видит обнажённую взрослую женщину — шведскую студентку, жившую в доме его родителей. Она проходит после душа в свою комнату; за ней закрывается дверь. Мальчик подбирает оставленные ею вещи и приносит их. Она открывает, забирает одежду, и дверь снова закрывается. Здесь соединяются увиденное и исчезнувшее, открывшееся и вновь ставшее недоступным. Ребёнок встречается с чем-то, значение чего ещё не может полностью понять. Впечатление уже существует, а слова и объяснения появятся позже. Это могут быть любопытство, удивление, смущение, тревога; готовый взрослый рассказ о сексуальности ещё не организовал переживание. Важен сам разрыв между силой впечатления и возможностью его осмыслить.

Закрытая дверь и отношения, в которых меня нет

Само закрывание двери ещё не устанавливает отвержения ребёнка. Однако в нашем прочтении оно способно вызвать ассоциацию с другой дверью — в родительскую спальню. Это ассоциация нашего прочтения, а не сообщение о биографии Бена. Ребёнок может чувствовать, что между взрослыми происходит что-то значимое, из чего он исключён. Он слышит, замечает перемены, строит догадки, но не располагает всей картиной. Приходится встречаться с пределом: у близких людей есть жизнь, которая продолжается без него. Рональд Бриттон связывал важный шаг психического развития с признанием отношений между родителями, которые ребёнок может наблюдать, но которыми не управляет. Появляется трудная возможность оставаться любящим и любимым, не занимая всё пространство любви. [3]

Жан Лапланш помогал думать о том, что ребёнок получает от взрослых больше значений, чем способен сразу перевести на собственный язык. Взрослая телесность, жесты, забота и желания могут нести загадочное содержание, которого не вполне сознаёт и сам взрослый. Ребёнок чувствует воздействие раньше, чем получает возможность объяснить его. Позже новые события возвращают к прежним впечатлениям и меняют их значение. Это можно рассмотреть через психоаналитическое понятие последействия: прошлое не просто хранится в памяти, но получает новую организацию из последующего опыта. Взрослая потеря может осветить старую сцену, а старая сцена — придать особую остроту нынешнему переживанию исключённости. [4]

Поэтому воспоминание в фильме интересно как часть движения мысли Бена. Было бы слишком прямолинейно считать его готовой причиной всей последующей сексуальной жизни. Сила и запоминаемость детского впечатления сами по себе ещё не делают его травмой. Гораздо содержательнее проследить, как нынешняя боль собирает вокруг себя прежние впечатления. При расставании может возвращаться трудность, знакомая ещё по ранним отношениям: у другого есть желания, которых я не создал и которыми не распоряжаюсь. Это одновременно внутреннее переживание и столкновение с самостоятельным выбором другого после разрыва. Как бы Бен ни объяснял случившееся, его бывшая девушка продолжает существовать за пределами этих объяснений. И в этом может заключаться самая болезненная часть утраты.

Остановить время: понять другого или овладеть им?

Остановленное время будем рассматривать как форму фантазии Бена, не сводя кинематографическую условность к буквальному описанию его поведения. Фильм позволяет двигаться между воображением и фантастической реальностью. Теперь посмотрим, что предлагает остановка времени. В супермаркете Бен получает возможность приблизиться к людям, задержаться возле них, рассматривать то, что обычно ускользает. В движущейся жизни взгляд ограничен временем и ответным взглядом. Человек может заметить интерес, отвернуться, возмутиться, пойти дальше. В фантазии Бена эти условия меняются: окружающие застывают, а он сохраняет способность действовать. Возможно, здесь есть желание понять: увидеть достаточно подробно, чтобы загадка другого наконец разрешилась. Но где проходит граница между попыткой узнать и попыткой овладеть? Станет ли человек понятнее, если лишить его возможности двигаться, говорить и самостоятельно определять дистанцию?

Особенно остро это чувствуется в сценах, где Бен воображает, что обнажает застывших покупательниц и рисует их. Женское тело оказывается доступно взгляду, тогда как собственное желание женщины временно исключено из происходящего. Он может видеть, оставаясь защищённым от ответа. При этом супермаркет сохраняет значение публичного пространства. Другие люди, правила и запрет сохраняют своё значение; публичность сцены позволяет переживать тревогу разоблачения. Фантазия власти над временем не устраняет этого напряжения, а обещает возможность управлять исходом. Участвует ли в её привлекательности само пересечение границы, которую герой воображает безопасной для себя? Здесь мы встречаемся с сочетанием риска и защиты от него.

В остановленном мире сохраняется и неравенство взглядов. Бен может видеть чужую обнажённость, не предъявляя собственную уязвимость. Чтобы встретиться с живым человеком, пришлось бы обозначить своё желание, заметить его реакцию, выдержать неизвестность. Здесь же можно оставаться наблюдателем и определять меру своего участия. Возникает вопрос не только о том, чего он хочет увидеть, но и о том, от какого ответного взгляда защищается. Что будет, если другой заметит его интерес, сочтёт его смешным или сам проявит желание, которого Бен не ожидал? Даже желанный ответ иногда требует больше способности выдерживать переживания, чем молчаливый образ. Ведь тогда фантазия должна уступить часть пространства встрече, которая развивается с двух сторон.

В этом отношении точнее говорить о вуайеристическом мотиве — желании видеть, оставаясь незамеченным, — и об удовольствии от разглядывания. Эксгибиционистический мотив был бы связан с желанием самому предъявиться взгляду другого. Он не следует ни из обнажённости модели, ни из того, что Бен впоследствии показывает рисунки на выставке. Фантазия и реальное подглядывание также требуют различения: сходство внутреннего сценария не превращает их в один и тот же поступок. Но это различие оставляет открытым вопрос о фантазийном обладании без согласия — о другом, чьё желание временно не учитывается.

Можно ли говорить о перверсивной составляющей?

Через Роберта Столлера в этой организации фантазии можно увидеть перверсивную окраску. В книге «Перверсия: эротическая форма ненависти» он исследовал, как в эротическом сценарии пережитые унижение и беспомощность могут преобразовываться в триумф. Существенны личный смысл происходящего, скрытая враждебность, возможность реванша и переживание риска. Столлер рассматривал такие сценарии и в действиях, и в грёзах. Поэтому сам факт, что Бен фантазирует, не закрывает вопрос о функции его фантазии. В ней можно предположить переворот: прежде чужое решение причиняло ему боль, теперь он один определяет условия присутствия другого. [5]

Насколько в этом удовольствии участвует реванш? Доставляет ли удовлетворение только возможность разглядеть прекрасное или также невозможность женщины отказать? Вопрос остаётся открытым: фильм позволяет почувствовать обе стороны, не устанавливая, что Бен сознательно мстит женщинам или наслаждается их унижением. Превращение беспомощности в контроль встречается в разных защитах и само по себе ещё не определяет перверсию. В столлеровской модели существенны также повторяемость сценария, его необходимость для удовлетворения и роль враждебности; фильм не даёт достаточных оснований установить всё это у Бена. Перверсивная составляющая здесь обозначает возможный способ обращения с переживанием внутри отдельных сцен. Она сосуществует с ранимостью, любопытством, нежностью, одиночеством и творческой способностью. Столлеровский ракурс помогает заметить агрессивную сторону присвоения, но весь герой в этот ракурс не помещается. Особенно если мы обратим внимание на то, что его жизнь художника началась раньше фантазии остановленного времени.

Рисование и сублимация: как выдержать впечатление

Фильм показывает Бена за рисованием с натуры ещё до того, как остановленный супермаркет становится его личным пространством. Эта способность уже существует: он умеет смотреть, работать с изображением, переводить впечатление в линию и форму. В начале картины он рисует в учебном классе с обнажённого натурщика. В учебной ситуации модель присутствует в определённой рамке и по согласию. Здесь можно видеть тело, сохраняя отношения с человеком, который имеет собственное намерение и участвует в происходящем. Рисование не требует магически приостановить чужую жизнь. Различие между этими условиями существенно: внешне похожий взгляд может выполнять разные психические функции в зависимости от того, признаёт ли смотрящий самостоятельность того, кого он видит.

Фрейд называл сублимацией изменение цели влечения, при котором сексуальное получает выражение в иной деятельности, в том числе художественной. В «Трёх очерках по теории сексуальности» он связывал удовольствие от разглядывания с возможностью художественного преобразования. В нашем прочтении здесь открывается возможность сублимации: само по себе рисование ещё не устанавливает, какую функцию оно выполняет для конкретного человека. Бен смотрит и рисует; телесное впечатление становится образом, который можно дорабатывать, рассматривать, показывать другим. Между возникшим возбуждением и непосредственным действием появляется пространство работы. Можно возвращаться к переживанию, не пытаясь каждый раз буквально воспроизвести встречу. Желание получает форму, а форма — продолжительность, которой мимолётная встреча не обладает. [6]

Такое преобразование может помогать выдерживать переживание, которое прежде требовало немедленного разрешения. На бумаге удаётся удержать впечатление достаточно долго, чтобы что-то в нём различить. Линия допускает исправление, паузу, незавершённость. Художнику приходится учитывать сопротивление материала и собственные ограничения. В этом смысле творчество вводит опыт, отличный от абсолютной власти: изображение не всегда получается таким, каким хотелось, и требует дальнейшей работы. Однако художественный результат не делает все способы обращения с моделью равноценными. В одной и той же деятельности могут присутствовать сублимация и присвоение, способность чувствовать и желание защититься от чувства. Их соотношение приходится рассматривать каждый раз заново.

Поэтому здесь вряд ли подходит история о том, как искусство окончательно исправляет героя. Гораздо интереснее движение между несколькими возможностями. Когда впечатление становится рисунком, его уже можно сохранить, не сохраняя рядом самого человека. Возникает образ, который живёт отдельно от исходной встречи и способен быть увиденным другими. Но тот же рисунок может поддерживать убеждение, что человек целиком доступен моему взгляду. Помогает ли работа допустить существование другого вне изображения? Или изображение становится способом больше не сталкиваться с тем, что в другом остаётся непонятным? Эти вопросы сохраняют творчеству его сложность и избавляют нас от необходимости заранее объявлять его спасением либо маскировкой.

У рисунка есть ещё одна особенность: он сохраняет след встречи, но не может вместить человека целиком. Увиденное лицо допускает множество изображений, и ни одно не исчерпывает того, кто позировал. Если художник способен оставлять этот зазор, изображение становится способом отношений с впечатлением. Сохраняется возможность признать: я что-то увидел, однако многое осталось за пределами моего взгляда. Именно такой предел трудно переносится после утраты. Хочется получить последнюю, окончательную версию случившегося, которая объяснит всё. Работа над образом может постепенно знакомить с возможностью нескольких версий, каждая из которых значима, но ни одна не получает окончательной власти над другим человеком.

Как фильм вовлекает зрителя

Способ, которым фильм рассказывает историю, делает зрителя участником этой сложности. Мы слышим внутренний монолог Бена, следуем за его воспоминаниями, воспринимаем мир в ритме его бессонницы и остановок времени. Камера позволяет рассматривать то, что привлекает его взгляд. Поначалу можно даже не заметить, насколько легко принимаются предложенные условия: окружающие неподвижны, герой движется, и наше восприятие движется вместе с ним. Возникает близость к его переживанию. Мы знаем горечь расставания, чувствуем растянутость ночи, понимаем желание задержаться возле прекрасного. Затем внутри этой близости может появиться неловкость: какую цену платит другой за столь удобное устройство моего взгляда? [2]

Можно одновременно любоваться изображением и смущаться происходящего, переживать соблазн власти и тревогу разоблачения, сочувствовать Бену и сердиться на него. Эти чувства не обязаны выстраиваться в последовательность, где одно отменяет другое. Они могут сохраняться рядом, меняя оттенки от сцены к сцене. Ни удовольствие от фильма, ни неприятие устройства этой фантазии сами по себе не становятся диагнозом зрителю. Идентификация позволяет временно занять чужое положение и почувствовать его внутренние противоречия. Она не требует одобрения всех действий. Ценность просмотра может заключаться как раз в возможности выдержать несколько переживаний сразу и заметить то, что обычно хочется быстрее объяснить или отвергнуть.

Шэрон: остановка времени не отменяет случившегося

Отношения с Шэрон возвращают Бена к пределу его фантазийной власти. В сцене на вечеринке она видит поцелуй его бывшей девушки и понимает происходящее по-своему. Бен способен остановить время и оставаться рядом с неподвижной Шэрон, но уже увиденное нельзя отменить. Он не распоряжается значением, которое событие получило для неё. Можно сколько угодно продлевать мгновение, однако объяснение всё равно придётся адресовать человеку, способному ответить собственным решением. В этой точке особенно заметно различие между присутствием тела и отношениями. Для отношений необходимо движение с обеих сторон, а вместе с ним возвращаются ожидание, неопределённость и возможность отказа.

Общий снег и пределы фантазии

Финал сохраняет неоднозначность. Шэрон оказывается вместе с Беном среди застывших снежинок. Мир остановлен, но теперь это переживание разделяют двое. Можно увидеть в такой сцене изменение: прежде личное убежище становится пространством встречи, к которому допускается другой человек. Можно также задуматься, насколько остаётся сильна мечта о полном совпадении, о партнёре, который войдёт в уже устроенный мир. Фильм оставляет нам эту красивую и тревожащую паузу. Было бы обеднением обязательно превратить её в доказательство окончательного взросления Бена или, наоборот, в разоблачение его неспособности любить. Общий снег позволяет удержать надежду вместе с вопросом о её условиях.

Здесь уместно вспомнить небольшое эссе Фрейда «О преходящем». В нём предчувствие исчезновения красоты мешает наслаждаться ею уже сейчас. Человек словно заранее отказывается от того, что однажды будет потеряно. Фрейд предлагает иной взгляд: конечность прекрасного не уничтожает его ценности. Время не удастся сделать нерасходуемым, а любимого человека — гарантированно остающимся. Но можно пережить встречу, сохранить её значение, создать образ и вновь направить желание к жизни. Такая возможность не отменяет печали. Она даёт печали соседство с другими чувствами, которые постепенно перестают казаться предательством по отношению к утраченному. [7]

Что может вернуться после утраты

Тогда название «Кэшбэк» возвращается к нам с изменившимся смыслом. Что-то действительно может быть получено из прожитого: рисунок, понимание, способность замечать красоту, новая встреча. Это не эквивалент потерянного человека и не выплата за перенесённую боль. Возможно, после утраты особенно трудно согласиться именно с отсутствием заранее установленного эквивалента. Мы не знаем, что вернётся и когда. Бен пытается распорядиться этим неизвестным с помощью остановки времени, а его художественная работа открывает ещё одну возможность — придавать пережитому форму. И перед нами остаётся вопрос: сможем ли мы сохранить то, что стало частью нашей жизни, позволяя другому продолжать собственную?